城市雕塑“進化論”   -無錫眾象雕塑

1900年，弗吉尼亞號即將靠近紐約港之時，一位睡眼蒙朧的游客透過大霧看見了若隱若現的自由女神像，他欣喜地喊道：“America！”頓時整個輪船上的目光都投向了海霧中的自由女神。自由女神即是海上鋼琴師1900永遠無法抵達的另一個世界，亦是彼時之世人對美國夢的縮影。與其說是金錢、華爾街、好萊塢吸引了異鄉人，還不如說是自由女神。她右手拿著足以照亮海岸的火炬，左手捧著刻有“1776年7月4日”的法律典籍，腳下踩踏著打碎的腳鐐與鎖鏈，郵輪上的蕓蕓眾生無不為自由女神歡呼，無不為這座崇尚自由的城市迷狂。

一尊動人的城市雕塑既是一座城散發出來的精神氣質，亦是當地人尋古問今的歷史坐標。從古希臘、羅馬到文藝復興時期的城市幾乎都保留有先人所創的城市雕塑，城市經歷繁華、戰爭、工業革命、現代化、全球化早已面目全非，但古老的城市雕塑卻歷久彌新?？梢姡鞘袑Ｗ⒂凇斑M步”，而城市雕塑卻提醒世人回到最初的地方。

從《雅典娜守護女神像》到《馬克.奧利略騎馬像》城市雕塑之興起可追溯到古希臘時期。兩千年前，古希臘人逐漸將“神”這一象征文化融入了理性思維的“愛”與“美”。古希臘雕塑家菲迪亞斯所創作的《雅典娜守護女神像》其靈感便來源于希臘神話中的帕拉斯?雅典娜。雅典娜傳說是宙斯與聰慧女神墨提斯所生，她將手工藝傳授給了女性，使女性在男權社會逐漸有了地位，她亦將造船之術賜予了希臘人民，由此開啟了希臘對世界的探索之旅。在特洛伊戰爭中還是雅典娜戰勝了魔王阿瑞斯贏來了和平。菲迪亞斯所創的雕像便被置于希臘衛城的中央，其高度達11米，雅典娜手持長矛與盾，頭戴神冠，身著希臘式連衣長裙，護胸和甲胄上裝飾有蛇形飾邊和人頭像。她目光凝視前方，充溢著女性的溫柔與堅毅。菲迪亞斯不僅賦予了雕像純潔與理性，也表達了人之于個體的美感。這尊雕像亦超乎其作者的想象，不再只是波斯戰爭勝利的紀念品，它已在民眾心中升華為希臘人的精神支柱。對此，希臘史學家普魯塔克在著作《伯里克利傳》中由衷地贊嘆了古希臘的城市雕塑：“她們雖做成于短暫的時間，卻具有永恒的生命，他們的美麗和優雅，甚至在剛完成的瞬間，已像是悠久歷史的紀念?！?/p>

如果說古希臘之城市雕塑的貢獻是將眾神“倫理化”，那么古羅馬時期的城市雕塑便是基于古希臘之雕塑精粹上“去神化”、“人性化”。留存至今的古羅馬時期城市雕塑《馬克?奧利略騎馬像》即是典范。這尊銅像展示了古羅馬皇帝馬克?奧利略身著戎裝的個體形象，其表情既有軍事的堅強和豪邁，亦有哲人式的頹廢與消極。其藝術思想旨在寫實，雕像與實物的差異微乎其微。與古希臘時期的《雅典娜守護女神像》相比，這尊雕像已經完全退去神性，回歸到世俗的人性。城市雕塑也完成了從“英雄時代”的神話雕塑到“人的時代”的寓言雕塑的轉變。作為這兩個時代中間地帶的先覺者亞里士多德通過其著作《過失說》中即表達，人類文明是一個傳承的文明，人類的符號也是一套繼承的符號。一個新的時代總有一套與之匹配的新的符號，但這套新符號不是在一夜之間建成，而是對舊符號的繼承、揚棄，或創造性轉換、創造性重釋。一旦離開舊符號，世界將變成黑夜，造成文明的斷層?，F在《馬克?奧利略騎馬像》幾乎成為世界各地城市雕像的范本。除卻向先賢致敬的成份，后來者可能會更希望在“進步”思潮的城市化浪潮下將人之還原為人，人思想的凈化才是迷人時代的先決條件吧。

▍▍從“高大全”到“市場寵物”

歸于本土，吾國之城市雕塑亦經歷了頗為曲折的“神時代”到“人時代”的轉變。且不論古，就過往幾十年間，即有從“高大全”新神話到“市場寵物”新寓言的轉變。這個轉變不以文化領域、社會領域的突破為節點，卻被各領域指向了同一個時間點：1978年。

新中國之初的五六十年代，革命之風猶存，舉國上下在紅色政治的領導下對法國大革命的古典寫實主義藝術瘋狂效仿之，然而人結實的身體、健康向上的姿態卻日漸成為了美學的專制。即只允許表現人物斗志昂揚、笑逐顏開的表情和精神狀況，不允許表現哲人式的頹廢、感傷、憂郁或灰色情緒等所謂小資情調。且政治人物也蔚然成為了藝術語言的核心。彼時之寫實主義違背“開放性”、“獨立性”的視角，將其人物“歌頌化”、“神化”，留下的城市雕塑實物、影像皆可看到“高大全”的新神話主義。新神話主義雕塑還將“人”變成了千篇一律的“人民”，個體的聲音被集體所覆滅，城市雕塑之價值便是履行政治任務。

至1978年，市場化的中國不再規避西方藝術的個體解放、思想自由。80年代便興起了文藝的“康復運動”，被示為“現代雕塑起源”的成都市，從1983年到1989年間，共建了城市雕塑52座；到2000年，成都已建成148座雕塑。且城市雕塑的創作權流布到了民營企業的囊中，城市雕塑不再是主旋律的一言堂，應市場需求逐步呈現出多元之態勢。

到90年代，中國重新走向了強國之路。城市雕塑的藝術亦被稱之為“前衛藝術”，然而其“前衛”之意并不是藝術家基于整個世界格局的創新，而是當中有了一個信息的時間差。比如國外最新的一個藝術樣式被國內一小部分藝術家知道后，進行粗淺的修改或仿制，形成“半模仿半改造”的藝術語言。這在國外是過時的，在我國卻成了前衛。一眾藝術家就仰仗國際前衛藝術樣式引進的時間差，成為中國的“前衛藝術”。此種格局直到網絡的普及后的近幾年才逐漸失效。

結束了東施效顰的尷尬境地后，我國的城市雕塑迎來了產業化的高速發展期。據《中國建設報》報道，2001年的1份“粗略統計”顯示，全國城市雕塑總數已達2萬座。據北京市規劃委員會公布的數據，2004年北京共有1836座城市雕塑，到2012年增至2505座。深圳2012年的統計數據是建成543個城市雕塑點。亦有媒體估計，我國的城市雕塑，現正以每年1萬座的速度遞增。若拿當下中國的雕刻工程與意大利雕刻藝術家米開朗基羅的作品《創世紀》相較之，可謂小巫見大巫。然而，米開朗基羅用四年時間打造的作品《創世紀》，數百年來都是世人朝拜的杰作。而我國的城市雕塑能有幾座可與之比較？產業化后的城市雕塑不再是藝術范疇內的作品，它所呈現出來的現代性、個性旨在迎合市場的胃口而非有深刻的思考與獨特的創新。

城市雕塑于今日所面臨的問題甚多，比如，當代藝術的形式大部分是無技巧藝術，似乎一夜之間老中青藝術家、學校剛畢業的大學生甚至從別的行業轉到藝術圈的新藝術家、剛踏入藝術圈幾個月的偶像明星，也知道怎么做當代藝術。比如，商家與政府合作，旨在圈錢與政績，藝術家心領神會其高效與華而不實的模式便失去了創作的動力。而美國史學家斯塔里夫?阿諾斯在《全球分裂》中即將種種問題放在了時代的背景上做出了有力的抨擊：“這次工業革命更大的貢獻者無疑是美國，制造可以互換的標準零部件，以及用最少的勞動力通過盛傳流水線將其裝配完成是它的獨特發明。”且不論罪魁禍首，資本主義浪潮下的消費文化已無法阻擋的態勢正迅速地溶解掉了藝術的“先鋒性”與“經典性”。

工業替代了手工業，科技取代了人文成為時代的中心。然而日漸龐大的城市還會再迎來弗吉尼亞號上的歡呼雀躍聲嗎？我們還能看到如《雅典娜守護女神像》、《馬克?奧利略騎馬像》這樣流傳千古的城市雕塑嗎？

城市雕塑縱然不能再成為時代的精神象征，但它始終應該是城市為眾生付出的感性建設吧。