在悠久的歷史進(jìn)程中，我們的祖先創(chuàng)造了許多精美的雕塑藝術(shù)作品。中國(guó)雕塑藝術(shù)是中國(guó)社會(huì)生活的反映，除了原始石器，從夏朝起到目前為止，按照遺存的資料和它的發(fā)展順序的主要變化，可分為南北朝以前和南北朝以后。但在這兩大段中，又可分為四個(gè)階段：

　　1、殷商-戰(zhàn)國(guó)（上古前期）

　　2、兩漢-晉（上古后期）

　　3、南北朝-五代（中世紀(jì)前期）

　　4、宋-清（中世紀(jì)后期）

　　中國(guó)的雕塑藝術(shù)，是多種多樣的，因而發(fā)展的規(guī)律，也有起伏的不同。如中國(guó)殷周時(shí)期的銅器制造和裝飾雕刻，是后代所趕不上的。漢代的畫像刻石，題材上充分反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。唐宋各代的雕塑品，當(dāng)然是超過(guò)了漢代，可是唐宋的作品從來(lái)沒(méi)有如漢畫像石那樣充分反映現(xiàn)實(shí)的作品出現(xiàn)。明代手工業(yè)、商業(yè)各方面，較唐宋有提高的，但明代的雕塑品，很少能如宋代充分的表現(xiàn)出每個(gè)作品的特征。雖然明代雕塑方面不如唐宋，但其它藝術(shù)成就，自然也是前代所趕不上的。

中國(guó)雕塑發(fā)展史 

　　中國(guó)原始時(shí)期的雕塑藝術(shù)，大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以從原始社會(huì)的石器和陶器算起，這是中國(guó)雕塑的序幕。造型多樣的陶器，為中國(guó)雕塑的多向性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　隨著舊石器時(shí)代的結(jié)束，新石器時(shí)代的黃河流域以及東北地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了獨(dú)立意義上的雕塑作品。當(dāng)然，它經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過(guò)渡時(shí)期。距現(xiàn)有的考古研究資料來(lái)看，遠(yuǎn)在一百萬(wàn)年以上，在中國(guó)的土地上就出現(xiàn)了原始人類，現(xiàn)在我們稱之為“古猿人”。如周口店的“北京猿人”、云南的“元謀猿人”、陜西的“藍(lán)田猿人”等等。他們居住在洞穴之中，以采集和狩獵為生。大約在二十萬(wàn)年前，“猿人”進(jìn)化成“古人”，過(guò)渡至母系氏族社會(huì)，如山西的“丁村人”、湖北的“長(zhǎng)陽(yáng)人”等等。“新人”時(shí)期大約在距今五萬(wàn)年前，如內(nèi)蒙的“河套人”、四川的“資陽(yáng)人”等等。而母系氏族社會(huì)的繁榮期距今有七千年以上，最有代表性的上“仰韶文化”和“河姆渡文化”等等。至此以后，人類進(jìn)入父系氏族社會(huì)，出現(xiàn)貧富分化、出現(xiàn)了統(tǒng)治和被統(tǒng)治，繼之人類進(jìn)入奴隸社會(huì)。

　　人與猿的區(qū)別在于在勞動(dòng)中創(chuàng)造了生產(chǎn)工具——石器。在以上所述的漫長(zhǎng)過(guò)程中，人類的祖先從簡(jiǎn)單打制石器，到把石器磨光并分類使用，是從勞動(dòng)實(shí)踐中變化發(fā)展而來(lái)的。同時(shí)，精神文化層面的裝飾品也隨著思維能力和審美意識(shí)的提高而愈加美觀。最早的雕塑萌芽，可以算作原始石器，有大量的精細(xì)石器具備了雕塑的性質(zhì)。

　　新石器時(shí)代的后期，出現(xiàn)了陶器。它們?cè)煨拓S富、紋飾多樣，既是生活中的必需日常用器，也是可以欣賞的藝術(shù)品。這時(shí)的陶器還沒(méi)有脫離實(shí)用的目的，但它對(duì)后期的青銅器、象形器物的影響是顯而易見(jiàn)的。

　　中國(guó)原始雕塑的最初形態(tài)是陶制品，它與其實(shí)用價(jià)值密不可分，從工藝手段上講，大致可以分為以下幾種：一是以動(dòng)物外形為器皿，如仰韶文化遺址出土的陶質(zhì)鷹鼎，高36厘米，以鷹身為鼎體、以二足為三個(gè)支點(diǎn)，器形飽滿，為此類雕塑與器皿完美結(jié)合的代表作品之一。二是裝飾部分的雕塑，它們有的以配件的形式出現(xiàn)，如蓋鈕、把手等；有的以表面浮雕等形式出現(xiàn)。題材有動(dòng)物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像，可謂中國(guó)早期人物雕塑的開端，作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個(gè)人頭像，制作細(xì)膩，形象生動(dòng)。三是小型動(dòng)物或人物捏塑，這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形體小巧，帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國(guó)江南地區(qū)最古老的雕塑作品，距今有七千年了。盡管作品只有6.3厘米大，可它的形象卻非常生動(dòng)，可見(jiàn)雕塑者對(duì)生活觀察之細(xì)膩。

　　中國(guó)的歷史發(fā)展由奴隸制進(jìn)入封建社會(huì)，這中間經(jīng)歷了夏、商、周三代。夏禹是在約公元前21世紀(jì)黃河流域更大部族的統(tǒng)治者，從他以后，確定了王位的世襲制。商代的跨度大約在公元前16世紀(jì)——公元前11世紀(jì)，其仍然是部落性質(zhì)的。商代后期遷都安陽(yáng)，由于當(dāng)時(shí)地名稱為“殷”，所以史稱商后期為“商”。再后來(lái)是建都西安附近的周代，史稱“西周”，遷都洛陽(yáng)是周代后期，史稱“東周”，東周包括春秋、戰(zhàn)國(guó)兩個(gè)時(shí)代。這一期的跨度大約在公元前11世紀(jì)到公元前221年。

　　商、周時(shí)期的青銅器是公元前21世紀(jì)到公元前17世紀(jì)的河南二里頭文化現(xiàn)象。與原始陶塑的性質(zhì)一樣，商、周時(shí)代的青銅器也并非實(shí)際意義上的雕塑，是用于祭祀、生活、樂(lè)器、兵器、工具等方面的實(shí)用器物。有歷史學(xué)家將夏、商、周稱為“青銅時(shí)代”。這些大量的青銅器為奴隸主所占有，也是某種統(tǒng)治、權(quán)威、財(cái)富的象征。

　　從形式上大致可以將青銅器的雕塑因素分為以下幾種：①是以動(dòng)物現(xiàn)象為主題造型的青銅器，如安陽(yáng)婦好墓出土的鸮尊，站立的鸮 鳥圓目大睜，堅(jiān)實(shí)有力，外表裝飾有其它動(dòng)物紋樣的裝飾；再如湖南 醴陵出土的象尊，在基本寫實(shí)的基礎(chǔ)上又有夸張變形的因素，鑄造技術(shù)精細(xì)。②是青銅器表面的裝飾，常見(jiàn)的有浮雕、圓雕、透雕等形式，如湖南寧鄉(xiāng)出土的四羊方尊，體態(tài)巨大，四角各鑄一卷角羊頭，造型端莊；如河北平山中山國(guó)都遺址出土的人物座三連燈，以人物造型為燈具的主體結(jié)構(gòu)，神態(tài)自然。③是相對(duì)獨(dú)立的青銅造像，四川廣漢三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一個(gè)，高172厘米，加上基座高達(dá)262厘米，面部形象簡(jiǎn)潔，整體感較強(qiáng)，整個(gè)外形上有比較精致的裝飾。據(jù)考證，此類雕像非為明器，可能與祭祀所用的器物相關(guān)。再比如河南洛陽(yáng)出土的玩鳥頑童雕像，其面部表情生動(dòng)，非常寫實(shí)。這些青銅器雖在性質(zhì)上仍屬工藝品（實(shí)用目的），但已初步具備了雕塑藝術(shù)的屬性。一些夸張變形奇特的紋飾，構(gòu)成了威嚴(yán)神秘的氣氛，反映了那個(gè)歷史時(shí)期的審美觀點(diǎn)和對(duì)自然環(huán)境的理解。

　　從整體風(fēng)格上看，商代青銅器比較端莊、沉重，氣質(zhì)偉岸；西周前期、中期的作品比較華麗、裝飾繁縟，形象怪張，有一種神秘的色彩籠罩其上；而西周晚期則比較寫實(shí)，不再咄咄逼人，裝飾上也相對(duì)簡(jiǎn)潔了一些。

　　另外，在這個(gè)時(shí)期還有用石、玉、陶等材料制成的雕塑作品。這類雕塑的目的在于祭祀、日常生活用品、服飾等方面。其中以玉雕最為突出。據(jù)文史資料記載，當(dāng)時(shí)的人們很喜歡佩帶玉器，除了審美意義還兼有道德倫理上的含義。商周墓中經(jīng)常會(huì)有玉雕的佩飾品，有玉鱉、玉虎、玉人等等，以簡(jiǎn)潔明快的手法表現(xiàn)人和動(dòng)物的形象特征。如河南安陽(yáng)殷墟出土的玉人坐形，高8.5厘米，周身飾饕餮獸面紋，頭上鉆孔，以利穿繩佩帶。再如陜西寶雞西周墓出土的玉雕鹿形，姿態(tài)可愛(ài)，盡管體形很小，但其刻畫卻十分傳神。西周時(shí)期的國(guó)都在陜西長(zhǎng)安一帶，近年來(lái)該地有很多類似的文物被發(fā)現(xiàn)。

　　春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山東林淄的出土陶傭只有10厘米左右，外表加施彩繪。此外，在湖南、河南、湖北等地的楚墓中，還發(fā)現(xiàn)有木雕人俑，形體概括、簡(jiǎn)練，注重體快的整體效果。這一類殉葬品都為“明器”，有些在制作上比較粗糙。

　　春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的其它雕塑作品，文獻(xiàn)上有零星記載，但實(shí)物已無(wú)處可見(jiàn)。但另外還有一個(gè)重要的雕塑藝術(shù)范疇是建筑中使用的配件或裝飾，這一類作品最常見(jiàn)的是瓦當(dāng)，一般都有各種紋樣的浮雕，以動(dòng)物、云氣、幾何紋為主要內(nèi)容。這一時(shí)期的雕塑者群體已開始明朗起來(lái),隨著手工業(yè)的發(fā)達(dá)起來(lái),專門對(duì)銅、玉、石、古、木進(jìn)行加工的行業(yè)明顯比以前分工更細(xì)，并有專門管理“百工”的人員和機(jī)構(gòu)。

　　秦代在雕塑方面有重大發(fā)展，最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞并六國(guó)以后，建立秦王朝，統(tǒng)一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活，從功能上看，也逐步走向獨(dú)立。秦代承襲了春秋戰(zhàn)國(guó)的樸實(shí)，作品趨于寫實(shí)。秦漢時(shí)期的總體雕塑風(fēng)格比較恢宏,強(qiáng)調(diào)力度和氣勢(shì)。

　　雖然在整個(gè)雕塑史中，秦代只占據(jù)著短短的十五年，但只一個(gè)兵馬俑的出現(xiàn)，就足以改變中國(guó)雕塑史。它出土于1974－1976年，主要以兵俑和馬俑居多。體態(tài)與真人等大，數(shù)量眾多，神態(tài)各異；自是有立、有跪，有馭手、射手；由軍官、士兵之分。馬俑形象寫實(shí)，身材矯健，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)雕塑者對(duì)生活觀察之細(xì)致、對(duì)塑造技術(shù)支精通。這些秦始皇百萬(wàn)大軍的縮影都是用陶土燒制而成，不論是造型、塑造、燒制等各個(gè)環(huán)節(jié)，都是一件龐大的工程。一般采用模制加手工塑型的技術(shù)，分段成型，整體焙燒。其陶泥制的細(xì)膩、燒成火焰均勻、過(guò)程當(dāng)中變形較小，燒成后外表用顏料彩飾。作品注重面部形象刻畫，據(jù)說(shuō)萬(wàn)千兵馬俑沒(méi)有充樣、雷同的，可用“栩栩如生”這個(gè)詞來(lái)形容。從人物結(jié)構(gòu)上看，比例合適，動(dòng)態(tài)自然。秦俑的單件作品都有很強(qiáng)的動(dòng)作個(gè)性，有的手持利劍，有的佇立凝視，有的堅(jiān)定剛毅。但整體上不在乎細(xì)節(jié)變化，不是完全照搬現(xiàn)實(shí)，在軀方頭圓上有強(qiáng)烈的體塊對(duì)比、疏密變化、動(dòng)靜之別。

　　作為一種特殊的文化遺產(chǎn)，秦代兵馬俑的出土，有著不可估量的價(jià)值。它顯示出我國(guó)在兩千多年以前就有了很高的雕塑藝術(shù)水平，它是古代勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，比以往任何一個(gè)時(shí)代都前進(jìn)了一大步。總的來(lái)說(shuō)，秦代兵馬俑對(duì)我們研究那一段歷史、促進(jìn)后代的雕塑藝術(shù)之進(jìn)步，都是不可或缺的寶貴資料。

　　同秦俑同時(shí)發(fā)現(xiàn)的另外一個(gè)雕塑藝術(shù)史上的奇跡就是銅車馬。這些銅車馬比秦俑要小些，為鑄銅而成，做工更為精細(xì)，即以考究。青銅雕塑藝術(shù)始自商周，像這樣的銅車馬，是空前罕見(jiàn)的。

　　同樣，由于秦代的大興土木，使我可以從許多現(xiàn)存的建筑構(gòu)件遺物上了解當(dāng)時(shí)的雕塑藝術(shù)。秦代的瓦當(dāng)藝術(shù)可以說(shuō)是小件浮雕藝術(shù)之精品，大致上可分為卷云紋和動(dòng)物紋，構(gòu)思巧妙、變化多端。動(dòng)物紋瓦當(dāng)充滿了雕塑趣味，由“子母鹿紋”瓦當(dāng)，表現(xiàn)一直帶著孩子的活潑騰躍的母鹿，在只有十厘米的空間內(nèi)，把生氣盎然的生命濃縮起來(lái)，有濃厚的裝飾趣味。

　　俗話說(shuō)“秦磚漢瓦”，是指秦代的空心陶磚，多是以龍、鳳或狩獵、農(nóng)耕的圖案。這種風(fēng)格特點(diǎn)，在秦代的銅鏡紋飾中也可以欣賞得到，這種始于春秋、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的藝術(shù)品種，自秦代開始愈加精美。其浮雕裝飾紋樣，無(wú)一已不是飛動(dòng)活躍的，這種藝術(shù)特征對(duì)后來(lái)的魏晉六朝時(shí)期有很大影響。

漢長(zhǎng)生未央瓦當(dāng)圖案

　漢代是中國(guó)封建社會(huì)中更具魄力的一個(gè)時(shí)期，自秦朝統(tǒng)一中國(guó)，一直在盛衰變化中持續(xù)了四百余年。漢風(fēng)氣勢(shì)，我們可以從現(xiàn)存的雕塑清楚的看到。如西漢霍去病墓，至今還存有一批杰出的石雕藝術(shù)作品，它們是為紀(jì)念西漢名將霍去病而創(chuàng)作制造的。“馬踏匈奴”高190厘米，作者用隱喻的手法，借戰(zhàn)馬的形象來(lái)體現(xiàn)霍去病的威猛和戰(zhàn)功卓著，充分體現(xiàn)出紀(jì)念性雕塑的概括性。整個(gè)雕塑渾然一體，四肢之間沒(méi)留空間，增強(qiáng)了體、量的沉重感。

　　霍去病墓石雕群中完整的有十二三件，其體積之大，風(fēng)格之獨(dú)特，在中外雕塑史上都是罕見(jiàn)的。公元前二世紀(jì)，是漢武帝當(dāng)政的時(shí)代，郭力比較強(qiáng)大，工藝技術(shù)、藝術(shù)水平進(jìn)一步增強(qiáng)。這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)風(fēng)格也正是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的雄厚氣魄，石雕采用巨大整體石塊，就其自然外型加以藝術(shù)處理，靈活使用圓雕、浮雕、線刻的表現(xiàn)手法，使之完全服從于雕塑的整體造型。比如“臥虎”，在虎形上運(yùn)用了寥寥幾條簡(jiǎn)單的陰刻線，就表達(dá)了它的內(nèi)在精神。

　　這組石雕群在二十世紀(jì)二十年代被挖掘、整理、保護(hù)起來(lái)，是我國(guó)雕塑藝術(shù)史上的光輝一頁(yè)，它給人們帶來(lái)五窮的藝術(shù)享受和創(chuàng)作啟迪。

　　西漢也有大量的陶俑陪葬。陜西楊家灣就出土了數(shù)千件彩繪陶俑，有人有馬，陣容整齊。但這些陶俑體積較小，大都在50-60厘米高，這可能與墓主人的身份有關(guān)。再者，這些陶俑的做工也遠(yuǎn)不如秦俑大部分比較模糊、型相類同。“漢承秦制”，相比之下，漢代比之秦代的厚葬之風(fēng)有所減弱。漢代的明器雕塑在題材上更為廣泛，為了使死者能在陰間依然享用生前的生活環(huán)境，開始大量出現(xiàn)陶制的糧倉(cāng)、豬圈、鍋灶、房屋以及雞、鴨、狗、豬等充滿了生活情趣的事物。從另一方面，也可以看出當(dāng)時(shí)制陶工藝的進(jìn)步，有許多陶質(zhì)明器都外掛了赭色釉和綠色釉。這些明器也為研究當(dāng)時(shí)的農(nóng)牧業(yè)、社會(huì)結(jié)構(gòu)等提供了形象佐證。

漢胡俑陶塑

　西漢的工藝裝飾性雕塑也十分發(fā)達(dá)，其一為銅鏡裝飾。這一時(shí)期除了與前代大體相同的云雷紋、蟠龍紋以外，比較流行使用吉祥語(yǔ)，如“長(zhǎng)相思、毋相忘、常富貴、樂(lè)未央”等等；乳釘紋也是這一時(shí)期的特點(diǎn)，在乳釘之間有人物、鳥獸等等。其二，西漢的金銀嵌鑲工藝也比較發(fā)達(dá)。是在銅制器物上嵌鑲金、因、松石等不同材質(zhì)的裝飾，在填以黑漆，曰“錯(cuò)金銀”。最有代表性的一件作品為“錯(cuò)金銀”博山爐，雖微熏香用的實(shí)用品，但其爐蓋雕制成層次重疊的造型，這在漢代也十分盛行。

　　西漢的玉雕也是不可忽視的小型雕刻藝術(shù)之一。常見(jiàn)的有帶鉤、印牛、頭飾、玉佩等等，以隨葬品玉蟬、玉豬等。這些小型玉雕小中見(jiàn)大、選材精良、造型完整。

　　我們還可以從當(dāng)時(shí)的建筑裝飾構(gòu)件上看到雕塑藝術(shù)的成就。史籍中所記載的建筑實(shí)物已蕩然無(wú)存，“秦磚漢瓦”為我們提供了推想空間。西漢瓦當(dāng)場(chǎng)以“延年益壽”、“長(zhǎng)生無(wú)極”等吉祥語(yǔ)作為裝飾內(nèi)容、動(dòng)物紋樣多采用“四神”（青龍、白虎、朱雀、玄武）。

　　在日常生活中，人們不再滿足與僅僅實(shí)用，而是趨向于把生活用品制作得更藝術(shù)化。比如當(dāng)時(shí)的銅油燈是常見(jiàn)的一種生活用品，從現(xiàn)在的出土文物看，各種地位的人們所使用的燈具也有很大差異。最為的是出土于河北滿城的“長(zhǎng)信宮燈”,以一個(gè)神態(tài)安詳?shù)纳倥蜗鬄闊趔w,雙手托起燈罩；結(jié)構(gòu)很巧妙，整體為空腔以免燭煙四處散漫。再比如有一些隨身佩帶的腰飾、頭飾或玉佩等，都是小型雕塑精品。云南省晉寧出土的“雙人舞飾牌”，以鏤雕的形式表現(xiàn)了兩位翩翩起舞的人物，腳下踩著一條扭曲轉(zhuǎn)動(dòng)的長(zhǎng)蛇，整個(gè)形象飽滿而浪漫，結(jié)構(gòu)緊湊。

　　東漢時(shí)期，豪強(qiáng)爭(zhēng)斗激烈，社會(huì)因素很不安定。兩個(gè)世紀(jì)中，厚葬習(xí)俗成風(fēng)，所以留至后代的墓室有很多保存完好。為使墓穴堅(jiān)固耐久、多使用材質(zhì)較好的石料構(gòu)筑其框架，并在石材外表浮雕以歷史故事、植物動(dòng)物，或把墓主人生前的生活場(chǎng)面雕刻記錄下來(lái)。其中最為的有山東嘉祥縣武氏祠的一組浮雕，反映墓主人的身份、地位，以及車馬出行、宴樂(lè)游樂(lè)等場(chǎng)面，還有些是神話傳說(shuō)、鬼怪迷信一類。所使用的雕刻技術(shù)多為陽(yáng)刻，將人物形象以外的部分鏟平剔下，使物象凸現(xiàn)于石面。再就是山東的孝堂山祠和肥城張氏墓其畫像石的特點(diǎn)是使用陰刻，以凹線勾勒形象外緣。

　　河南南陽(yáng)是東漢皇帝劉秀的老家，當(dāng)?shù)氐母缓拦賳T、皇親貴戚眾多。從后來(lái)發(fā)現(xiàn)的石雕、畫像后可以看當(dāng)顯官貴族們的奢華生活。現(xiàn)在的“南陽(yáng)漢畫像博物館”藏有千余件保存基本完好的墓石壁雕。南陽(yáng)漢墓浮雕大致可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，早期粗獷、中期熟練、晚期的風(fēng)格不及前兩期。趨于軟弱。其手法多為陰線鑿刻，題材廣泛。此外，江蘇徐州、陜西綏德、四川岷江沿線等地區(qū)都有較為豐富的漢代墓石雕刻。四川的彭山、樂(lè)山、重慶等地有不少崖墓，這種墓壁上的裝飾被鑿棵成高浮雕縱深可達(dá)２０厘至４０厘米。

　　在出土的墓俑方面，四川遠(yuǎn)比其它地方（包括洛陽(yáng)），都更加豐富。在四川成都附近出土的一件說(shuō)書俑，表情極為生動(dòng)，刻畫出說(shuō)書藝人的情感瞬間和他的典型特征，并配合以夸張地肢體動(dòng)作，加強(qiáng)了人物的神態(tài)動(dòng)勢(shì)。在其他地區(qū)也有的東漢時(shí)期雕塑被發(fā)現(xiàn)，如１９６９年甘肅武威出土的“馬踏飛燕”使全世界為之轟動(dòng)。這匹奔馬三足騰空，以足落在支撐點(diǎn)上，雕塑家巧妙地將底座設(shè)計(jì)成一只飛燕，象征“天馬行空”的瀟灑。整件作品為鑄銅而成，雖只有３４．５厘米高，但它的氣勢(shì)卻是雷霆萬(wàn)鈞、不可一世。

　　三國(guó)、兩晉、南北朝時(shí)期，我國(guó)的雕塑藝術(shù)全面發(fā)展。佛教的盛行促使佛像藝術(shù)蓬勃發(fā)展，改變了中國(guó)雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬為目的的雕塑也從另一條道路走向繁榮。

　　中國(guó)在歷經(jīng)秦、漢四個(gè)世紀(jì)的一統(tǒng)局面以后，又重新回到了分足割據(jù)的狀態(tài)。所謂三國(guó)就是曹氏父子建都洛陽(yáng)的魏國(guó)（２２０－２６５），建都南京、由孫權(quán)統(tǒng)治的吳國(guó)（２２９－２６５）以及漢室后代劉備統(tǒng)治的蜀國(guó)，他的稱帝是在（２２１－２６３）。這期間鼎立存在了四十年，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，但各自所處的地理位置都比較優(yōu)越，生存的威脅也刺激了生產(chǎn)力的發(fā)展，所以藝術(shù)成果似未受太大影響。

　　佛寺的興建在東漢時(shí)已經(jīng)被正史所記載，造像活動(dòng)也因此而展開。自晉代以后，造像活動(dòng)大肆盛行，甚至當(dāng)局不得不出面干涉，限制其不加節(jié)制的耗費(fèi)人力和物力。

　　現(xiàn)在所能看到的三國(guó)時(shí)期的雕塑實(shí)物，多為墓葬明器。如安徽亳縣一帶的曹魏宗室墓葬，就有珍貴的磚雕藝術(shù)，其造型簡(jiǎn)潔明快，刀法熟練，顯示出雕刻藝人的才華。

　　蜀國(guó)和吳國(guó)被魏所滅以后，魏國(guó)的司馬氏奪取了政權(quán)，建立了統(tǒng)一而短命的西晉（２６５－３１６）。但由于西晉的統(tǒng)治腐朽無(wú)能，被北方各少數(shù)民族所破，這些少數(shù)民族被統(tǒng)治者成為“五胡”。隨之天下大亂，除了“五胡”、“十六國(guó)”的民族爭(zhēng)斗，西晉政權(quán)旋即倒臺(tái)東晉王朝（３１７－４２０）趁亂建立于建康（今南京），統(tǒng)治者為西晉宗室司馬睿。之后的局面更加復(fù)雜，先后出現(xiàn)了宋、齊、梁、陳，被統(tǒng)稱為“南朝”；與此同時(shí)，北方的北魏、東魏、西魏、北齊、北周繼“十六國(guó)”以后分別建立，成為“北朝”，直到公元六世紀(jì)的這一段，就是南北朝時(shí)代。

　　社會(huì)的動(dòng)蕩不安使外來(lái)的佛教產(chǎn)生了廣泛社會(huì)基礎(chǔ)，加之統(tǒng)治者的帶頭尊奉，市佛教雕塑藝術(shù)得以巨大發(fā)展。印度佛香屬“犍陀羅式”，有希臘末期藝術(shù)和波斯藝術(shù)的影子，其特點(diǎn)是造型比較纖美，衣紋皺褶緊貼身體。傳入我國(guó)以后，即被中國(guó)雕塑家所融匯貫通，形成獨(dú)特的中國(guó)佛像風(fēng)格，使這種泊來(lái)藝術(shù)逐步具備了民族化特征。

　　佛像藝術(shù)的種為石窟形式，以北方地區(qū)為主，由絲綢之路傳入內(nèi)地。甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等，都有明確的年號(hào)題記；一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同云崗石窟、河南洛陽(yáng)龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。

　　甘肅敦煌所處的地理位置較為僻遠(yuǎn)，未受戰(zhàn)亂的更大影響，所以其千佛洞的建造基本上沒(méi)受到什么干擾。但當(dāng)?shù)赝临|(zhì)疏松，不宜于雕刻造像，只能以泥塑代之。這也是中國(guó)佛像藝術(shù)的特點(diǎn)之一。敦煌莫高窟的建設(shè)規(guī)模巨大，從十六國(guó)到北朝這一時(shí)期的塑像來(lái)看，匠師們已把人物形象漸漸中國(guó)化，并在造型審美尺度上趨向于當(dāng)時(shí)的流行形式，與同一時(shí)期繪畫作品中“秀骨清像”之特點(diǎn)基本保持一致。它的后期作品開始出現(xiàn)唐代的風(fēng)格跡象，受內(nèi)地影響的因素也越來(lái)越多，比如服裝、飾物等方面；再是色彩上，重彩濃抹，表現(xiàn)技法日漸成熟。

　　麥積山石窟的得名是由于它的外形似麥垛，位于甘肅天水。同樣，由于石質(zhì)的問(wèn)題，麥積山也不宜于雕刻佛像，屬北齊時(shí)期的作品較多。相對(duì)而言，麥積山石窟雕塑更加生動(dòng)和世俗化，在眾多雕像當(dāng)中，有面目秀美的佛像、有低聲耳語(yǔ)的供養(yǎng)人、由活潑生動(dòng)的比丘還有虔誠(chéng)苦修的老僧以及猙獰怒目的金剛力士。這些泥塑的制造工藝十分精湛，選材講究，雖未經(jīng)焙燒但歷經(jīng)千余年仍未損壞。

　　云崗石窟群位于山西大同，石窟延綿有一公里，大小石窟（龕）約千余個(gè)，規(guī)模龐大。云崗石窟的開鑿年代主要是北魏時(shí)期，充分利用了當(dāng)?shù)厥牡奶攸c(diǎn)；體魄巨大、形象莊嚴(yán)，具有攝人魂魄的體量感和空間感。主佛高達(dá)１３．７米，立于石窟中主要位置，為云崗石窟群的作品；第二期造像的尺寸明顯比期要小，但更加注重形象刻畫，人物動(dòng)態(tài)也更加活潑；第三期已近尾聲，時(shí)間拖至六世紀(jì)初。當(dāng)時(shí)的大規(guī)模開鑿工作已經(jīng)停止。這一時(shí)期的人物形象及衣飾裝扮已完全中國(guó)化，“褒衣博帶”式的中原服裝形式已經(jīng)普及。

　　河南洛陽(yáng)城南的龍門石窟，力經(jīng)東魏、北齊、隋、唐多個(gè)朝代之開鑿，作品龐雜，遺留作品也較多。可惜的是，解放前被外國(guó)列強(qiáng)盜去了許多造像以及頭、手臂等局部，造成了無(wú)法挽回的損失。賓陽(yáng)中洞是龍門石窟中比較重要的一處，是北朝時(shí)期有史實(shí)可查的，其形制結(jié)構(gòu)與云岡曇曜五窟相似，窟內(nèi)飾有蓮花、飛天、云氣等圖案，氣氛神秘、紋飾華麗，但無(wú)瑣碎之感；蓮花洞內(nèi)的石雕蓮花特別突出，窟內(nèi)主佛像為站立姿勢(shì)，手臂的雕刻尤為動(dòng)人，，似有柔軟彈性之感；古陽(yáng)洞是龍門石窟中較大的一個(gè)，歷史年代也較早，最有代表性的是在洞內(nèi)壁面上雕滿了小佛龕，幾乎每龕都有造像題記，中國(guó)的書法碑帖“龍門二十品”中，古陽(yáng)洞中的就有十九品。

　　南北響堂山石窟依據(jù)后人追記碑文可證為北齊時(shí)開鑿，位于河北省磁縣。北響堂山除北齊外，后來(lái)的隋、唐、宋、明各代葉逗留有作品。此處石窟被后人毀壞或改造的地方較多，比較明顯帶有北齊原有風(fēng)格的，是大量圖案浮雕。

　　魏晉南北朝時(shí)期第二大類雕塑作品當(dāng)屬陵墓雕塑。曹魏時(shí)期，尤于墓葬推崇簡(jiǎn)易，所以在這一時(shí)期的陵墓未有雕像被發(fā)現(xiàn)。

　　南北朝時(shí)期，墓前雕像有所恢復(fù)，一般都在墓前設(shè)置一對(duì)或多對(duì)石獸。這種悖常為“神獸”的想象中動(dòng)物形象，被成為“麒麟”，有的似獅虎，卻右翼，被稱為“避邪”。這種石雕一般都比較龐大，姿態(tài)宏偉，整體感較強(qiáng)，又較為濃厚的漢代遺風(fēng)。現(xiàn)存遺跡多為南北朝時(shí)作品，江蘇南京周邊比較多見(jiàn)。其中最為杰出的是江蘇句容石獅村梁南康簡(jiǎn)王蕭績(jī)墓前的石雕群，造型簡(jiǎn)潔，體積感強(qiáng)，最能代表當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。

　　兩晉南北朝時(shí)期佛教盛行各處大興土木，廣建佛寺，佛像和與之相關(guān)的造像被大量制造。單尊可移動(dòng)的佛像，都帶有“背光”，一為裝飾、二為其堅(jiān)固。陜西博物館收藏有多件北魏時(shí)期作品，背光的反面，也已浮雕的省時(shí)刻出佛經(jīng)故事。山東博物館、北京博物館以及山西、河北等地也都有保存比較完好的單件佛像。此外，為了供養(yǎng)方便，易于攜帶，當(dāng)時(shí)還生產(chǎn)了大量小型鎏金銅像，制作精美，雕刻細(xì)膩，不亞于大型雕塑的氣魄。

　　建筑、工藝、雕塑等造型藝術(shù)家，在中國(guó)古代一般都與匠人等同，被史籍記載者很少。象戴逵、戴颙父子，被以雕塑藝術(shù)家記載下來(lái)的為數(shù)極少。戴氏父子活躍于四世紀(jì)至五世紀(jì)，名震一時(shí)。他們也都長(zhǎng)于繪畫，與僧佑、蔣少游等雕塑名家一起，對(duì)造型藝術(shù)之發(fā)展，做出重大貢獻(xiàn).          

西方古代時(shí)期的雕塑在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里主要是為圖騰、魔法和宗教服務(wù)。

　　 在美洲，墨西哥的普勃洛州的特華坎河谷是偉大的中美洲文化的誕生地。而后在墨西哥灣地區(qū)出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)更先進(jìn)的古典前期文化，即奧爾麥克文化。它被喻為墨西哥文明的前身。公元前300年左右瑪雅文化開始出現(xiàn)并發(fā)展，它繼承了中美洲文化傳統(tǒng)，發(fā)展了大型雕塑，如神廟等。14世紀(jì)上半葉，墨西哥土著阿茲臺(tái)克人統(tǒng)治了墨西哥河谷，建立了君主專制王國(guó)，形成了阿茲臺(tái)克文化。16世紀(jì)時(shí)，西班牙人征服了阿茲臺(tái)克王朝，接著向南方掠奪并統(tǒng)治了印加文化的發(fā)源地——秘魯。

           在非洲文化中，雕塑是最重要的美術(shù)形式之一。黑非洲的浮雕和圓雕大都是木制的，但也有石材、金屬和陶瓷。它大致分為兩類：一類是民間美術(shù)，為宗教、魔法服務(wù)，也有表現(xiàn)自身生活的作品；另一類是為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的宮廷美術(shù)。這兩類雕塑都內(nèi)容豐富、形式多樣，富有裝飾性，富有表現(xiàn)力，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)。至今黑非洲雕塑仍具有獨(dú)特魅力。古埃及文化是非洲文化長(zhǎng)河中一顆燦爛的星星。古埃及雕刻是雕塑與建筑完美結(jié)合的藝術(shù)典范，具有歷史性紀(jì)念碑似的宏偉、博大和非常高的藝術(shù)成就。如某些浮雕為了保持建筑的平面性，壓縮體積與繪畫形式中的線的組合，達(dá)到了一種新奇的藝術(shù)效果。 

大洋洲和非洲有些文化是相似的。例如大洋洲的美術(shù)、雕刻也是為宗教和社會(huì)需要服務(wù)的。大洋洲雕塑中最的是復(fù)活節(jié)島上的巨大石像。 

美洲、非洲和大洋洲所獨(dú)有的藝術(shù)后來(lái)大多數(shù)已被西方文化同化，只殘留了一小部分地方文化，以致造成了美學(xué)上的退化。 

歐洲古典時(shí)期的藝術(shù)是一種在赤貧后產(chǎn)生的新的美術(shù)形式，這種美術(shù)形式給后來(lái)整個(gè)西方美術(shù)發(fā)展帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他歐洲古典時(shí)期的藝術(shù)是一種在赤貧后產(chǎn)生的新的美術(shù)形式，這種美術(shù)形式給后來(lái)整個(gè)西方美術(shù)發(fā)展帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力并迅速地學(xué)習(xí)掌握了人體解剖結(jié)構(gòu)，并逐漸取代了早期的“幾何”風(fēng)格，形成了最重要的人體法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持松弛。從而利用這一動(dòng)態(tài)的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，在無(wú)知覺(jué)的石頭上表現(xiàn)出形體外部的松緊和內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)。它標(biāo)志了雕塑古典時(shí)期的真正來(lái)臨。同時(shí)，在古典時(shí)期浮雕也取得了很高的藝術(shù)成就。此外，古羅馬在藝術(shù)上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上，他們更注重客觀對(duì)象，追求個(gè)性化，而非希臘的理想化。 

2．宗教對(duì)雕塑發(fā)展的影響 

西方把這一時(shí)期稱為中世紀(jì)時(shí)期（也叫中間時(shí)期），它所包括的范圍是從古典時(shí)期結(jié)束起，直到文藝復(fù)興之前。這一漫長(zhǎng)的日子被基督教統(tǒng)治著，所以形成了基督教美術(shù)。這一時(shí)期的雕塑，摒棄了關(guān)于自然比例的種種古典法則，而去尋求一種更適合基督教題材的、形式多樣的、比例被拉長(zhǎng)了的形象。這種用抽象法式來(lái)處理的雕塑，使作品每個(gè)部分都充滿了生機(jī)。這種形式的雕塑，反映了雕塑家力求把身體和靈魂結(jié)合在一起的愿望，而這種美術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新竟成為13世紀(jì)偉大的哥特式雕塑的先軀。 

與此相同，東方也產(chǎn)生了一種宗教——佛教。佛教誕生在印度，佛教的誕生也帶動(dòng)了佛教藝術(shù)特別是佛教雕塑的發(fā)展。就佛教雕塑而言，印度人在這方面的成就是顯而易見(jiàn)的。印度人對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的探索基本上是三維的。在印度，雕塑、建筑甚至繪畫均能以被觸覺(jué)感知的三維立體的觀念來(lái)表現(xiàn)。他們制作雕塑不是有意模仿對(duì)象，而是創(chuàng)造出經(jīng)概括的形體，這些雕塑有一種厚實(shí)的分量感，從而達(dá)到了一種對(duì)質(zhì)感、三維空間，以及紀(jì)念碑氣勢(shì)的表現(xiàn)。兩漢后佛教傳入中國(guó)，后又傳入日本等地。3．西方文藝復(fù)興 

意大利的文藝復(fù)興是一次的歷史運(yùn)動(dòng)，始于1401年，是文化藝術(shù)的一次再生。整個(gè)西方文化的知識(shí)面貌產(chǎn)生了具大的變化。它不僅恢復(fù)了古典時(shí)期古典美術(shù)的形式和題材中的關(guān)于人文主義文化的含義，同時(shí)強(qiáng)調(diào)以科學(xué)的態(tài)度觀察客觀事物，這種藝術(shù)作品突出地表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)透視學(xué)和解剖學(xué)的深刻認(rèn)識(shí)。個(gè)性的解放和世俗文化是文藝復(fù)興時(shí)期的兩大特點(diǎn)。這一時(shí)期產(chǎn)生了許多杰出的藝術(shù)家，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的杰出代表。被稱為“文藝復(fù)興三杰”之一的米開朗基羅的藝術(shù)成就不僅僅表現(xiàn)在雕塑上，還深入到美術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域． 

4．巴羅克和羅可可時(shí)期 

十七八世紀(jì)，受羅馬的影響產(chǎn)生了巴羅克和羅可可風(fēng)格的雕塑。巴羅克雕塑很少是單件作品或單獨(dú)存在，它的設(shè)計(jì)以四周的建筑為背景，創(chuàng)造出光影、空氣、環(huán)境等與雕塑緊密相連的氛圍。才華橫溢的吉安·洛侖索·貝爾尼尼是雕塑家、建筑師、畫家、舞臺(tái)設(shè)計(jì)師和作家。這位天才是巴羅克的杰出代表，他把高超的技術(shù)和藝術(shù)完美地結(jié)合在一起。無(wú)論在選題方向，還是在制作方面都表現(xiàn)出驚人的藝術(shù)洞察力和精湛的技巧。18世紀(jì)一些英法雕塑家以一種忠于客觀對(duì)象的表現(xiàn)手法創(chuàng)造了新型的，通常是肖像的作品，這種風(fēng)格被稱為羅可可。如讓·安托萬(wàn)·烏東的《伏爾泰》。5．19世紀(jì)的雕塑藝術(shù) 

19世紀(jì)，在歐洲的許多城市廣場(chǎng)和公共建筑上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀(jì)念碑和紀(jì)念性雕塑。法國(guó)雕塑家讓·巴普希斯特·卡爾普以強(qiáng)烈的浪漫主義精神創(chuàng)作了《舞蹈》。整個(gè)作品充滿了生氣，節(jié)奏流暢優(yōu)美。弗朗索瓦·呂德的《凱旋門》浮雕充滿了激情和民族自豪感。梅達(dá)爾村·羅索把印象派繪畫理論用于雕塑，從而把繪畫和雕塑融合在一起。他的作品表現(xiàn)了在色光的照耀下雕塑最閃動(dòng)最精彩的部分，而讓其它部分減弱，表現(xiàn)了豐富的光影和人物性格變化 

談到19世紀(jì)的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝術(shù)天才和獨(dú)特個(gè)性，使他的作品從墨守成規(guī)中走了出來(lái)。作為一位天才雕塑家，羅丹的秘訣在于善于用雕像的動(dòng)態(tài)和姿勢(shì)表達(dá)內(nèi)心的情感和內(nèi)涵，并注入了令人無(wú)法忘懷的現(xiàn)實(shí)主義和人文主義思想。 

6．20世紀(jì)的雕塑藝術(shù) 

20世紀(jì)是一個(gè)色彩繽紛的時(shí)代，各種思潮和流派不斷產(chǎn)生并流行，并波及整個(gè)世界，如立體派、表現(xiàn)派、未來(lái)派、超現(xiàn)實(shí)主義、流行主義、抽象構(gòu)成和照象寫實(shí)等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂于傳統(tǒng)藝術(shù)的新形式。 

20世紀(jì)雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦·布朗庫(kù)西（1876～1957）。 

布朗庫(kù)西對(duì)現(xiàn)代雕塑的貢獻(xiàn)是多方面的。他最重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)始了一種具有普遍意義的象征物，這種象征物的雕塑形式簡(jiǎn)潔、強(qiáng)調(diào)形體的基本屬性。由于現(xiàn)代生活的急劇變化和快節(jié)奏，以及雜亂無(wú)章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)形式。另一種是立體派的雕塑，創(chuàng)立人是畢加索，但代表人物是烏克蘭出生的亞歷山大·阿基本科，他的作品特點(diǎn)是把堅(jiān)實(shí)的平面與挖空的開放的體積對(duì)比形成一種獨(dú)特的節(jié)奏和動(dòng)感，并用凹陷的結(jié)構(gòu)取代原本堅(jiān)實(shí)的甚至凸出的結(jié)構(gòu)使空間流動(dòng)起來(lái)，并探索了正負(fù)空間的轉(zhuǎn)換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑·維隆、昂利·洛郎斯、雅克·李普契茲。 

在立體派雕塑家創(chuàng)作的同時(shí)，意大利雕塑家們也創(chuàng)造了一種不同的風(fēng)格——“未來(lái)派”，恩墻托·波菊尼宣稱：“地和徹底地放棄有限的線條和封閉的雕塑。”“讓我們把人體打開，把環(huán)境關(guān)閉到人體里面去。” 

在這兩大主流之外較的流派還有構(gòu)成派。構(gòu)成派雕塑家瑙姆、加博、安·培布索奈（1886～1962）在創(chuàng)作中，用一種新的方式把物體所占有的空間進(jìn)行了新的塑造，他們提出用空間、時(shí)間來(lái)取代量感，也通過(guò)構(gòu)成雕塑尋求一種建筑新型的表現(xiàn)形式，對(duì)建筑作出了重要的貢獻(xiàn)并采用和探討了新型材料，從而把雕塑要素與建筑要素完美地結(jié)合在一起．